CAJA:
La caja: construcción hecha con engrudo y madera y letras y mala leche, para que el desconcierto y la confusión reinen en este mundo. [Alberto Gironella, cit. Catálogo de la exposición Alberto Gironella. Barón de Beltenebros, Museo del Palacio de Bellas Artes, México, 2003, Edit. R. M., pp. 14 y 15, t. c.]
Ver Astronomía [Italo Calvino, Las ciudades invisibles, IX, Las ciudades y el cielo. 4, 1972, Siruela, 2002, pp. 152-53, tr. Aurora Bernárdez, t. c.]
Incluso cuando se usa la cama en su sentido más frecuente, si tienen que dormir varios juntos en ella, es casi siempre un signo de catástrofe: la cama es un instrumento concebido para el descanso nocturno de una o dos personas, pero no más.
La cama es pues el espacio individual por excelencia, el espacio elemental del cuerpo (la cama-mónada) que incluso el hombre más acribillado de deudas tiene derecho a conservar. [George Perec, “Especies de espacios” La cama 1, 1974]
Leer un trozo de terreno, descifrar un pedazo de mundo. [Octavio Paz, “El mono gramático”]
CAMINO:
Lenguaje que se bifurca sin cesar y que no va a ninguna parte, salvo al encuentro de sí mismo. Pero, ¿qué es “sí mismo”?... [Octavio Paz, “El mono gramático”]
…………………………..
El segundo objeto era más extraño todavía. Cuando Grifalconi lo sacó de su caja acolchada, Valène empezó creyendo que se trataba de un ramo de coral. Pero Grigalconi meneó negativamente la cabeza : en el desván del palacio de la Muette había encontrado los vestigios de una mesa : el tablero oval, maravilloste incrustado de nácar, se hallaba en un estado de conservación notable, pero el pie central, una pesada columna fusiforme de madera jaspeada, resultó completamente carcomido ; la acción de la carcoma había sido subterránea, interior, formando inumerables canales y canalillos llenos de madera pulverizada. Por fuera no se advertía aquella labor de zapa, Grifalconi vio que no se podía conservar el pie original, que, casi vacío, era absolutamente incapaz de sostener el peso del tablero, si no se reforzaba interiormente ; por consiguiente, después de extraer pòr aspiración toda la madera carcomida de los conductos, inyectó en ellos una mezcla casi líquida de plomo, alumbre y fibras de amianto. La operación salió bien, pero enseguida se vio que, aún consolidado de aquel modo, el pie seguía siendo demasiado frágil, y Grifalconi hubo de decidirse a sustituirlo por otro. Fue entonces cuando se le ocurrió la idea de disolver la madera que quedaba, con lo que se hizo visible aquella arborescencia fantástica, representación exacta de lo que había sido la vida del gusano en el interior de aquel fragmento de madera, superposición inmóvil, mineral, de cuantos movimientos habían constituido su existencia ciega, aquella obstinación única, aquel itinerario pertinaz, aquella materialización fiel de cuanto había comido y digerido, arrancando de la compacidad del mundo circundante los impercemtibles elementos necesarios para sus supervivencia ; imagen desnuda, visible, inconmesurablemente turbadora de aquel caminar sin fin, que había reducido la madera más dura a una red impalpable de galerías pulvurentas. [Georges Perec, La vida instrucciones de uso, cap. XXVII Rorschash, 1979, Anagrama, 2001, pp. 153-154, tr. Josep Escué]
- Lo que iba a proponer- dijo el Pájaro-Bobo ofendido-, era que lo mejor para secarse era organizar una carrera improvisada.
Y como muy bien pudiera ocurrir que alguno de los lectores quisiera, algún día
de invierno, practicar ese género de carrera, explicaré lo que el Pájaro- Bobo hizo. En primer lugar delimitó una pista en forma de círculo más o menos regular (la forma perfecta es lo de menos- dijo). Luego distribuyó a todo el grupo a lo largo de la línea trazada.
No hubo lugar para: ¡Uno, dos, tres, ¡ya!, porque cada cual empezó a correr cuando quiso, de manera que no era fácil decir cómo terminaría aquella carrera. Sin embargo, después de correr media hora más o menos, todos estaban completamente secos. Bruscamente gritó el Pájaro-Bobo.
-¡Alto¡ ¡Terminó la carrera¡
Todos se detuvieron en derredor de él, jadeantes y preguntando:
-¿Quién ganó?
No pudo responder el Pájaro-Bobo a esta pregunta sino esforzando mucho el magín; se sentó durante largo tiempo con un dedo en la frente (postura en la que se le ve a Shakespeare representado en las estampas), en tanto que todos los demás esperaban su fallo en silencio. Al fin, el Pájaro-Bobo abrió el pico y dijo:
-Todos ganaron y todos se merecen un premio.
[Lewis Carrol, “Alicia en el País de las Maravillas “ Cap. III Una carrera improvisada y una larga historia, 1862]
La divisa del molusco sería entonces: hay que vivir para edificar la casa y no edificar la casa para vivir en ella. […] El molusco emana su concha (…) destila a su medida su maravillosa cubierta. [Gaston Bachelard, “La poética del espacio”]
Ver Deseo [Italo Calvino, Las ciudades invisibles, III, Las ciudades y los intercambios. 2, 1972, Siruela, 2002, pp. 65-6, tr. Aurora Bernárdez, t. c.]
A horcajadas sobre la alta barda, contempla el tupido bosquecillo, se rasca la peluda rabadilla y dice para sí: delicia de los ojos, derrota del entendimiento. […] De izquierda a derecha, con extrema lentitud, mueve la cabeza y así abarca todo el panorama, de los bambúes gigantes al soto de árboles ponzoñosos. A medida que sus ojos recorren la espesura, se inscriben en su espíritu, con la misma celeridad y perfección con que se estampan sobre una hoja de papel las letras de una máquina de escribir manejada por unas manos expertas, el nombre y las características de cada árbol y de cada planta […] El Gran Mono cierra los ojos, vuelve a rascarse y musita: antes de que el sol se hubiese ocultado del todo- ahora corre entre los altos bambúes como un animal perseguido por la sombra- logré reducir el boscaje a un catálogo. [Octavio Paz, “El mono gramático”, 1970]
CERO:
Imaginemos un hombre cuya riqueza sólo se puede comparar con su indiferencia por todo lo que la riqueza suele permitir de ordinario y cuyo deseo, mucho más orgulloso, estriba en querer abarcar, describir, agotar, no la totalidad del mundo –proyecto que se destruye con sólo enunciarse-, sino un fragmento constituido del mismo: frente a la inextricable incoherencia del mundo, se tratará entonces de llevar a cabo un programa en su totalidad, sin duda limitado, pero entero, intacto, irreductible.
En otros términos, Bartlebooth decidió un día que toda su existencia quedaría organizada en torno a un proyecto cuya necesidad arbitraria tuviera en sí misma su propia finalidad.
Se le ocurrió esta idea cuando tenía veinte años. Fue primero una idea vaga, una pregunta que se hacía a sí mismo -¿qué hacer?-, una respuesta que se iba esbozando: nada. No le interesaba el dinero, el poder, el arte ni las mujeres. Tampoco la ciencia, ni tan siquiera el juego. A lo sumo las corbatas y los caballos o, si se prefiere, impresas pero palpitantes tras esas fútiles ilustraciones (aunque millares de personas orientan eficazmente su vida al rededor de corbatas y un número mucho mayor aún alrededor de sus caballos del domingo), cierta idea de la perfección.
Idea que se fue desarrollando durante los meses y los años siguientes, articulándose alrededor de tres principios rectores:
El primero fue de orden moral: no se trataría de una proeza o un récord: ni escalar un pico ni alcanzar una fosa marina. Lo que Bartlebooth hiciera no sería espectacular ni heroico; sería simple y discretamente un proyecto, difícil, pero no irrealizable, dominando de cabo a rabo y que dirigiría la vida de quien se dedicara a él en todos sus pormenores.
El segundo fue de orden lógico: al excluir todo recurso al azar, el proyecto haría funcionar el tiempo y el espacio como coordenadas abstractas en las que vendrían a inscribirse, con una recurrencia ineluctable, acontecimientos idénticos que se producirían inexorablemente en su lugar y fecha.
El tercero, por último, fue el de orden estético: el proyecto, inútil, por ser la gratuidad la única garantía de su rigor, se destruiría a sí misma a medida que se fuera realizando; su perfección sería circular: una sucesión de acontecimientos que, al enlazarse unos con otros, se anularían mutuamente: Bartlebooth, partiendo de un cero , llegaría a otro cero, a través de las transformaciones precisas de unos objetos acabados.
De este modo quedó organizado concretamente un programa que se puede enunciar sucintamente del modo siguiente:
Durante diez años, de 1925 a 1935, se iniciará Bartlebooth en el arte de la acuarela.
Durante diez años, de 1935 a 1955, recorrería el mundo, pintando, a razón de una acuarela cada quince días, quinientas marinas de igual formato (65 x 50, o 50 x 64 standard), que representarían puertos de mar. Cada vez que estuviera acabada cada una de estas marinas, se enviaría a un artista especializado (Gaspar Winckler) que le pegaría a una delgada placa de madera y la recortaría, formando un puzzle de setecientas cincuenta piezas.
Durante veinte años, de
Así no quedaría rastro de aquella operación que durante cincuenta años habría movilizado por entero a su autor. [Goerges Perec, La vida instrucciones de uso, cap. XXVI Bartlebooth, 1979, Anagrama, 2001, pp. 147-149, tr. Josep Escué]
CERTIDUMBRE:
Si queréis creerme, bien. Ahora diré cómo es Octavia, ciudad telaraña. Hay un precipicio entre dos montañas abruptas: la ciudad está en el vacío, atada a las dos crestas por cuerdas y cadenas y pasarelas. Uno camina por los travesaños de madera, cuidando de no poner el pie en los intersticios, o se aferra a las mayas de una red de cáñamo. Abajo no hay nada en cientos y cientos de metros: pasa alguna nube; se entrevé más abajo el fondo del despeñadero.
Ésta es la base de la ciudad: una red que sirve para pasar y para sostener. Todo lo demás en vez de alzarse encima, cuelga hacia abajo: escalas de cuerda, hamacas, casas en forma de bolsa, percheros, terrazas como navecillas, odres de agua, piqueras de gas, asadores, cestos colgados de cordeles, montacargas, duchas, trapecios y anillas para juegos, teleféricos, lámparas, tiestos con plantas de follaje colgante.
Suspendida en el abismo, la vida de los habitantes de Octavia es menos incierta que en las otras ciudades. Saben que la resistencia de la red tiene un límite. [Italo Calvino, Las ciudades invisibles, V, Las ciudades sutiles. 5, 1972, Siruela, 2002, p. 89, tr. Aurora Bernárdez, t. c.]
CINE:
Deslumbrada por tantas y tan maravillosas invenciones, la gente de Macondo no sabía por dónde empezar a asombrarse. Se trasnochaban contemplando las pálidas bombillas eléctricas alimentadas por la planta que llevó Aureliano Triste en el segundo viaje del tren, y a cuyo obsesionante tumtum costó tiempo y trabajo acostumbrarse. Se indignaron con las imágenes vivas que el próspero comerciante don Bruno Crespi proyectaba en el teatro con taquillas de león porque un personaje muerto y sepultado en una película, y por cuya desgracia se derramaron lágrimas de aflicción, reapareció vivo y convertido en árabe en la película siguiente. El público, que pagaba dos centavos para compartir vicisitudes de los personajes, no pudo soportar aquella burla inaudita y rompió la silletería. El alcalde, a instancias de don Bruno Crespi, explicó mediante un bando que el cine era una máquina de ilusión que no merecía los desbordamientos pasionales del público. Ante la desalentadora explicación, muchos estimaron que habían sido víctimas de un nuevo y aparatoso asunto de gitanos, de modo que optaron por no volver al cine, considerando que ya tenían bastante con sus propias penas para llorar por fingidas desventuras de seres imaginarios. [Gabriel García Márquez, Cien años de soledad, 1967, Diana, 2006, p. 236]
CIUDAD:
Se supone que Isaura, ciudad de los mil pozos, surge sobre un profundo lago subterráneo. Dondequiera que los habitantes, excavando en la tierra largos agujeros verticales, han conseguido sacar agua, hasta allí y no más lejos se ha extendido la ciudad: su perímetro jadeante repite el de las orillas oscuras del lago sepulto, un paisaje invisible condiciona el visible, todo lo que se mueve al sol es impelido por la ola que bate encerrada bajo el cielo calcáreo de la roca. [Italo Calvino, Las ciudades invisibles, I, Las ciudades sutiles. 1, 1972, Siruela, 2002, pp. 35, tr. Aurora Bernárdez]
Sabemos ir de la estación o del air terminal al hotel. Queremos que no esté demasiado lejos. Nos gustaría estar en el centro. Estudiamos cuidadosamente el plano de la ciudad. Vamos repertoriando los museos, los parques, los lugares que nos han recomendado que veamos a toda costa.
Vamos a ver los cuadros y las iglesias. Nos gustaría mucho pasearnos, callejear, pero no nos atrevemos; no sabemos ir a la deriva, tenemos miedo de perdernos. Incluso no andamos de verdad, vamos siempre a toda prisa. No sabemos muy bien qué mirar. Casi nos emocionamos si nos topamos con la oficina de Air-France, casi a punto de llorar si vemos Le monde en un quiosco de periódico. Ningún lugar se deja atar a un recuerdo, a una emoción, a un rostro. Repertoriamos salones de té, cafeterías, milk-bares, tabernas, restaurantes. Pasamos delante de una estatua. Es la de Ludwig Spankerfel di Nominatore, el célebre cervecero. Miramos con interés unos juegos completos de llaves inglesas (nos podemos permitir el lujo de perder dos horas y nos paseamos durante dos horas; ¿por qué nos atraerá esto más que lo otro? Espacio neutro, todavía no conferido, prácticamente sin referencias: no sabemos cuánto tiempo hace falta para ir de un sitio a otro; de golpe nos damos cuenta de que vamos terriblemente adelantados).
Dos días pueden bastar para aclimatarnos. El día que descubrimos que la estatua de Ludwig Spankerfel di Nominatore (el célebre cervecero) está sólo a tres minutos del hotel (al final de la calle Prince-Adalbert) mientras que antes empleábamos una larga media hora para llegar allí, empezamos a tomar posesión de la ciudad. Lo cual no quiere decir que empecemos a habitarla.
A menudo guardamos de estas ciudades el recuerdo de un encanto indefinible a pesar de haberlas rozado sólo ligeramente: el recuerdo mismo de nuestra indecisión de nuestros pasos vacilantes, de nuestra mirada que no sabía hacia qué volverse y que no se emocionaba con casi nada: una calle casi vacía poblada de grandes plátanos (¿eran plátanos?) en Belgrado, una fachada de cerámica en Sarrebrück, las cuestas en las calles de Edimburgo, la anchura del Rhin, en Bâle, y la cuerda- el nombre exacto sería el andarivel-que va guiando la balsa que lo atraviesa… [Georges Perec, “Especies de espacios”, La ciudad 5, Ciudades extranjeras, 1974, t. c.]
COCA COLA: Ver Igualdad [Andy Warhol, citado por Tilman Osterwol, Pop Art, Los símbolos de la época-Temas del Pop Art, 1999, Taschen, p. 30, tr. Carmen Sánchez Rodríguez, t. c. ]
COLLAGES:
Cosas que son incongruentes, que no concuerdan, que resultan extrañas entre sí, son yuxtapuestas y superpuestas. Modelos de ello se encuentran ya, en el reino natural, por ejemplo, en el plumaje de los papagayos, ave que es tenida por
el símbolo del mal gusto. Los collages pueden asustar, divertir, desagradar. En el resultado final es preciso que se produzca una armonización. Que cosas que no rimen acaben rimando, es algo que depende de dos factores: del parentesco interno de los detalles y de la potencia artística del autor. [Ernst Jünger cit. Catálogo de la exposición Alberto Gironella. Barón de Beltenebros, Museo del Palacio de Bellas Artes, México, 2003, Edit. R. M., p. 82, t. c.]
COLOR:
Las entidades fotosensibles del ojo [...] son de dos clases, identificables bajo el microscopio debido a sus diferentes formas. Se localizan en la retina en el extremo de millones de filamentos del nervio óptico, y tienen forma o bien de bastoncillo o bien de cono (figura 2.5) Hay 120 millones de bastoncillos y cinco millones de conos en cada retina humana. La mayor parte de los conos están situados en una depresión de la retina llamada la fovea contralis, que se encuentra en el punto focal de la lente del ojo. Esta pequeña sima está desprovista de bastoncillos, que superan en número a los conos en el resto de la retina.
Los bastoncillos y los conos estimulan señales nerviosas al contacto con la luz. Los bastoncillos absorben la luz en todo el espectro visible, pero lo hacen con mayor fuerza (o sea, la probabilidad de que la luz sea absorbida es mayor) con la luz verde-azul. Cada vez que un bastoncillo absorbe la luz, la respuesta nerviosa es idéntica, independientemente de la longitud de onda. De modo que los bastoncillos no pueden reconocer los colores, sino sólo la luz y la oscuridad. Son extremadamente sensibles, y son los principales receptores de luz que empleamos cuando la iluminación es escasa, como cuando estamos a la luz de las estrellas. Por eso es tan difícil identificar colores en estas condiciones. Dado que su respuesta es mayor ante la luz verde azul, los objetos que reflejan esas longitudes de ondas (como las hojas de los árboles) parecen más brillantes de noche que los objetos rojos.
Bajo una luz solar fuerte, los conos sensibles al color suministran la señal visual al cerebro. En estas condiciones, las células bastoncillos quedan “blanqueadas”, saturadas de luz e incapaces de absorber fotones. Sólo cuando la luz brillante se apaga, los bastoncillos pueden relajarse y volver a su estado inicial, listos para absorber fotones y detonar impulsos nerviosos. Este relajamiento tarda muchos minutos, por lo que nuestra visión nocturna sólo nos llega gradualmente cuando abandonamos un edificio bien iluminado. Si nos encontramos al aire libre a la hora del crepúsculo, la visión nocturna va aumentando en la misma medida que desaparecen los últimos rayos del sol. La distinta sensibilidad al color de los bastoncillos y los conos provoca un cambio en la intensidad con que percibimos los objetos azules / verdes en comparación con los rojos a medida que avanza el crepúsculo. Este efecto fue identificado claramente por primera vez en 1825 por el fisiólogo bohemio J. E. Purkinje, aunque los artistas ya lo habían notado con anterioridad. (1)
La hipótesis de Thomas Young sobre la visión quedó verificada en la década de 1960, cuando se logró medir las propiedades de absorción de conos individuales y se confirmó que éstos se clasificaban en tres tipos con diferente sensibilidad al color. Los conos de la luz azul son los menos sensibles, y por eso el azul totalmente saturado nos parece relativamente negro. De modo que el tardío reconocimiento histórico del azul como un color verdadero , y no como una especie de negro, obedece en última instancia a razones biológicas.
La sensibilidad integral del ojo a los colores del espectro es la suma de las reacciones de los tres tipos de cono, y aumenta lentamente del rojo al amarillo y luego disminuye lentamente del amarillo al violeta. De manera que percibimos el amarillo como el color más brillante. La franja amarilla del arco iris no resalta por ser más intensa (es decir, no porque haya más fotones que de los otros) sino porque los fotones amarillos provocan una mayor respuesta óptica en el ojo.
[...]
Las células bastoncillos y las células conos están cargadas de muchos miles de fotorreceptores individuales llamados fotopigmentos. Cada uno de ellos es una molécula de proteína simple incrustada en los pliegues de las membranas celulares. Todos los fotopigmentos contienen una unidad molecular llamada retinal cuya función es absorber la luz y consta de una nube sigzagueante de electrones muy parecida a la de los pigmentos carotenoides de las plantas.
1. En 1685 el matemático y pintor Philippe de la Hire comentó: “Los pintores conocen matices que a la luz de las velas lucen con más brillantez que a la luz del día, asimismo hay matices que lucen más brillantes a la luz del día pero pierden por completo su belleza a la luz de las velas” Tomado de Dissertation sur les differens accidens de la Vue (1685).
FIGURA 2.5 El sistema visual del ojo humano, con sus células fotosensibles en forma de bastoncillos y conos distribuidas por la retina.
[Philip Ball, La invención del color, II Tañer el arco iris, Las lentes de la mente, 2001, Turner FCE, 2003, pp. 65-68, tr. José Adrián Vitier]
COMUNICACIÓN:
Pero cuando el que hacía el relato era el joven veneciano una comunicación diferente se establecía entre él y el emperador. Recién llegado y completamente ayuno de las lenguas de Levante, Marco Polo no podía expresarse sino con gestos: saltos, gritos de maravilla y de horror, ladridos o cantos de animales, o con objetos que extraía de su alforja: plumas de avestruz, cerbatanas, cuarzos, y disponía delante de sí como piezas de ajedrez. De vuelta de las misiones que Kublai le encomendaba, el ingenioso extranjero improvisaba pantomimas que el soberano debía interpretar: una ciudad era designada por el salto de un pez que huía del pico del cormorán para caer en una red, otra ciudad por un hombre desnudo que atravesaba el fuego sin quemarse, una tercera por una calavera que apretaba entre los dientes verdes de moho una perla cándida y redonda. El Gran Kan designaba los signos, pero el nexo entre éstos y los lugares visitados seguía siendo incierto: no sabía nunca si Marco quería representar una aventura que le había sucedido durante el viaje, una hazaña del fundador de la ciudad, la profecía del astrólogo, un acertijo o una charada para indicar un nombre. Pero por manifiesto u oscuro que fuese, todo lo que Marco mostraba tenía el poder de los emblemas, que una vez vistos no se pueden olvidar ni confundir. En la mente del Kan el imperio se reflejaba en un desierto de datos frágiles e intercambiables como granos de arena de los cuales emergían para cada ciudad y cada provincia las figuras evocadas por los logogrifos del veneciano.
Con el sucederse de las estaciones y de las misiones, Marco se familiarizó con las lenguas tártaras y con muchos idiomas de naciones y dialectos de tribus. Sus relatos eran ahora los más precisos y minuciosos que el gran Kan hubiera podido desear y no había pregunta o curiosidad a la que no respondiesen, y sin embargo toda noticia sobre un lugar evocaba en la mente del emperador aquel primer gesto y objeto con el que Marco lo había designado. El nuevo dato recibía un sentido de aquel emblema y al mismo tiempo añadía al emblema un sentido nuevo. Quizás el imperio, pensó Kublai, es sólo un zodiaco de fantasmas de la mente. [Italo Calvino, “Las ciudades invisibles”, 1972]
…………………………..
Además hablaban de cosas y sobre todo de personas que era imposible que él conociera, dando por descontado que él tenía que conocerlas y que sabía perfectamente de lo que hablaban. María le había pegado a Otto en la cabeza con el bolso de cocodrilo. El tío había bajado al sótano, había perseguido a Alfred por el patio y había pegado a la cocinera italiana con una rama de abedul. Eduard se había apeado en la bifurcación de caminos, así que a medianoche tuvo que irse a pie a casa; ella se había atravesado el bosque del asesino de niños para que Walter y Karl no la vieran caminando por el camino de los extranjeros, y al final se había quitado los zapatos de baile que le había regalado el señor Friedrich. Bloch sin embargo, hacía una aclaración a cada nombre y explicaba también de quién se trataba. Incluso describía algunos de los objetos que mencionaba para explicar cómo eran. Cuando surgió el nombre de Victor Bloch añadió: “Un conocido mío”; y cuando hablaba de un tiro libre no solamente describía lo que era un tiro libre sino que les explicaba, mientras las peluqueras esperaban la continuación de la historia, las reglas del tiro libre en general; e incluso, cuando mencionaba un corner que un árbitro había pintado, creía que estaba en la obligación de de explicarles que no trataba de la esquina de una habitación. Cuanto más hablaba, menos natural le parecía lo que decía. Poco a poco llegó a la convicción de que cada palabra necesitaba una aclaración. Tenía que dominarse para no detenerse en medio de una frase. [Peter Handke, El miedo del portero al penalty, 1970, Alfaguara, 1979,pp. 79-80, tr. Pilar Fernández –Galiano.]
CONCHA:
La casa que crece a la medida de su dueño. [Gastón Bachelard, “La poética del espacio”]
CONTINENTE:
Ver América [Georges Perec, “Especies de espacios”, Europa, 1974, t. c.]
CONTÍNUO:
Si al tocar tierra en Trude no hubiese leído el nombre de la ciudad escrito en grandes letras, habría creído llegar al mismo aeropuerto del que partiera. Los suburbios que tuve que atravesar no eran diferentes de aquellos otros, con las mismas casa amarillas y verdosas. Siguiendo las mismas flechas se bordeaban los mismos jardines de las mismas plazas. Las calles del centro exponían mercancías embalajes enseñas que no cambiaban en nada. Era la primera vez que iba a Trude, pero ya conocía el hotel donde acerté a alojarme; ya había oído y dicho mis diálogos con compradores y vendedores de chatarra; otras jornadas iguales a aquéllas habían terminado mirando a través de los mismos vasos los mismos ombligos ondulantes.
¿Por qué venir a Trude?, me preguntaba. Y ya quería irme.
-Puedes remontar el vuelo cuando quieras- me dijeron-, pero llegarás a otra Trude, igual punto por punto, el mundo está cubierto por una única Trude que no empieza ni termina, sólo cambia el nombre del aeropuerto. [Italo Calvino, Las ciudades invisibles, VIII, Las ciudades continuas. 2, 1972, Siruela, 2002, p. 137, tr. Aurora Bernárdez, t. c.]
COPISTA:
La intención no es solamente transcribir color por color y forma por forma, sino penetrar en el cuadro, interrogarlo, crear un diálogo, un desmembramiento virtual. ¿Cómo están conformados los objetos?, ¿Cómo los toca la luz?, ¿Los toca o es la luz quien los conforma?, ¿Qué tratamiento requiere dicha luz?, ¿Cuál es la paleta?, etc. Preguntas como estas hace un copista, pero es un error decir como estas porque no se trata de un interrogatorio verbal, sino visual.
El copista pregunta y el cuadro responde con tautologías: la respuesta al cómo de un pan pintado por Vermeer sólo está en ese pan apareciendo ante sus ojos, del que intenta reproducir no sólo sus formas y colores, también los movimientos de mano y pincel con los que intuye fue elaborado. Entonces ver y hacer se funden en un solo acto: el copista observa para hacer, pero al hacer ve. [Virginia Bonilla]
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Hoy me pondré a copiar las primeras frases de una novela famosa, para ver si la carga de energía contenida en ese comienzo se comunica a mi mano, que, una vez recibido el impulso exacto, debería correr por su cuenta.
En un atardecer muy caluroso de principios de julio un joven salió de la pequeña buhardilla que tenía alquilada en el pasadizo Stoliarny y se encaminó a paso lento y un tanto irresoluto hacia el puente Kamenny.
Copiaré también el segundo párrafo, indispensable para dejarme transportar por la corriente de la narración:
Había logrado dar esquinazo a su patrona en la escalera. Su cuchitril se hallaba bajo la techumbre misma de un edificio alto de cinco plantas y más parecía alacena que habitación.
Y así sigue hasta: Debía bastante dinero a la patrona y temía tropezar con ella.
En ese punto la frase siguiente me atrae tanto que no puedo dejar de copiarla: No porque fuese de suyo encogido y timorato; más bien lo contrario. Pero de algún tiempo a esa parte se hallaba en un estado de irritabilidad y tensión rayano en la hipocondría. En vista de que estoy en ello podría proseguir todo el párrafo, más aún unas cuantas páginas, hasta que el protagonista se presenta a la vieja usurera.
-Raskólnikov, estudiante. Ya estuve aquí hace un mes –se apresuró a murmurar el joven con una ligera inclinación, recordando que debía mostrarse amable.
Me paro antes de que se apodere de mí la tentación de copiar todo Crimen y Castigo (1). Por un instante me parece entender cuál debe de haber sido el sentido y la fascinación de una vocación hoy inconcebible: la de copista. El copista vivía simultáneamente en dos dimensiones temporales, la de la lectura y la de la escritura; podía escribir sin la angustia del vacío que se abre ante la pluma; leer sin la angustia de que el propio acto no se concrete en algún objeto material.
(1) La traducción de los fragmentos de Crimen y castigo es de Juan López-Morillas (N. de la T.)
[Italo Calvino, Si una noche de invierno un viajero, VIII Del diario de Silas Flannery, 1979, Siruela, 2003, pp. 188-189, tr. Esther Benítez]
CORTE:
Hasta un determinado momento yo hacía cortes en las cosas. Luego me di cuenta que lo que estaba cortando era el corte. En lugar de hacer cortes en el material, ahora uso el material como corte en el espacio. [Carl Andre, Cit. Por Susi Gablik en “Conceptos de arte moderno”]
CREACIÓN:
3. Pensó “He aquí los mundos. Crearé ahora a los protectores de los mundos”, y sacó a una figura humana de las aguas mismas, y le infundió una forma viva.
4. Concentró en ella su mirada. Su boca se abrió como se abre un huevo. De su boca surgió la palabra y de la palabra el fuego primordial.
Sus fosas nasales se abrieron, y de sus fosas nasales salió el olfato, y del olfato el aire.
Sus ojos se abrieron y de sus ojos surgió la visión y de la visión el sol.
Sus oídos se abrieron y de sus oídos surgió la audición y de la audición salieron las distintas regiones.
Su piel se abrió y de su piel salió el tacto y del tacto salieron las hierbas y árboles.
Su corazón se abrió y de su corazón surgió la mente, y de la mente surgió la luna.
Su ombligo salió y de su ombligo surgió la secreción y de la secreción la muerte.
El órgano de la generación se abrió y de él surgió el semen y del semen las aguas.
1. Las deidades, una vez creadas se precipitaron en este vasto océano. Y le dijeron: “Consíguenos una morada donde podamos alimentarnos”.
3. Les trajo un ser humano. Entonces les dijo:”Entrad en vuestras respectivas moradas”
4. El fuego penetró en la boca tomando la forma de la palabra.
El aire entró en las fosas nasales, asumiendo la forma del olfato, el sol entró en sus ojos como la visión.
Las distintas regiones del espacio penetraron en los oídos y se convirtieron en el oído.
Las hierbas y los árboles penetraron en la piel en forma de tacto.
La luna entró en el ombligo en forma de energía vital (Apana: la respiración, la inhalación es pana, la exhalación es apana).
El agua penetró en el miembro de la generación en forma de semen.
[Atareya Upanisad, cap. I y II]
CUCARACHA:
Esa era su vida dos años antes de que Gastón empezara a esperar el aeroplano, y seguía siendo igual la tarde en que fue a la librería del sabio catalán y encontró a cuatro muchachos despotricadores, encarnizados en una discusión sobre los métodos de matar cucarachas en la Edad Media. El viejo librero, conociendo la afición de Aureliano por los libros que sólo había leído Beda el Venerable, lo instó con una cierta malignidad paternal a que terciara en la controversia, y él ni siquiera tomó aliento para explicar que las cucarachas, el insecto alado más antiguo sobre la tierra, era ya la víctima favorita de los chancletazos en el Antiguo Testamento, pero que como especie era definitivamente refractaria a cualquier método de exterminio, desde las rebanadas de tomate con bórax hasta la harina con azúcar, pues sus mil seiscientas tres variedades habían resistido a la más remota, tenaz y despiadada persecución que el hombre había desatado desde sus orígenes contra ser viviente alguno, inclusive el propio hombre, hasta el extremo de que así como se atribuía al género humano un instinto de reproducción, debía atribuírsele otro más definido y apremiante, que era el instinto de matar cucarachas, y que si éstas habían logrado escapar a la ferocidad humana era porque se habían refugiado en las tinieblas, donde se hicieron invulnerables por el miedo congénito del hombre a la oscuridad, pero en cambio se volvieron susceptibles al esplendor de mediodía, de modo que ya en la Edad Media, en la actualidad y por los siglos de los siglos, él único método eficaz para matar cucarachas era el deslumbramiento solar. [Gabriel García Márquez, Cien años de soledad, 1967, Diana, 2006, pp. 402-403]
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