Letra H

HAPPENINGS:
No fue a Hutting mismo a quien se le ocurrió la idea de sus martes, sino a su amigo canadiense Grillner, que había organizado con éxito reuniones parecidas en Winnipeg, al final de la segunda guerra mundial. El principio de tales reuniones estribaba en la confrontación libre de distintos creadores y en ver cómo influían unos en otros. Así, en el primero de aquellos “martes”, Grillner y Hutting, en presencia de unos espectadores atentos, se estuvieron relevando cada tres minutos ante una misma tela como si se disputaran una partida de ajedrez. Pero el protocolo de las sesiones se hizo pronto mucho más refinado, solicitándose la participación de artistas que operaban en campos diversos: un pintor pintaba un cuadro mientras un músico de jazz improvisaba, o un poeta, un músico y un bailarín interpretaban, cada cual con su sintaxis propia, la obra que les presentaban un escultor o un modisto.

Los primeros encuentros fueron pacíficos, metódicos y un poquitín aburridos. Luego tomaron un cariz mucho más animado con la llegada del pintor Vladislav.

Vladislav era un pintor que había tenido su hora de gloria al final de los años treinta. Llegó por primera vez a los “martes” de Hutting vestido de mujik. Llevaba en la cabeza una especie de gorro escarlata, de un paño extremadamente fino bordado; y fumaba con una pipa turca de tubo largo de tafilete adornado con hilos de oro y cazoleta de ébano guarnecido de plata. Empezó contando cómo había practicado la necrofilia en Bretaña un día de tormenta, cómo no podía pintar si no llevaba los pies descalzos y olía un pañuelo impregnado de ajenjo, cómo en el campo, tras las lluvias de verano, se sentaba en el barro tibio para recobrar el contacto con la madre naturaleza y cómo se comía la carne cruda después de machacarla tal como lo hacían los hunos, lo cual le da un sabor incomparable. Luego extendió por el suelo un rollo de tela virgen, la fijó al parquet con unas veinte puntas rápidamente clavadas e invitó a los asistentes a pisotearla todos a un tiempo. El resultado, cuyos grises imprecisos no dejaban de recordar los “difusse grays” del último período de Laurence Hapi , quedó inmediatamente bautizada con el título de L’homme aux semelles devant. (1) El público, deslumbrado decidió que de allí en adelante fuera Vladislav su maestro oficial de ceremonias; y todos se convencieron convencidos de que habían contribuido al nacimiento de una obra maestra.

El martes siguiente se vio que Vladislav hacía las cosas bien. Había convocado al “todo París” y más de cinto cincuenta personas se apiñaban en el estudio. Habían clavado una inmensa tela en las tres paredes de la gran sala (la cuarta estaba formada por una alta vidriera) y había en el centro de la estancia varias decenas de cubos, en las que estaban hundidas gruesas brochas de pintor de paredes. Los invitados obedeciendo las instrucciones de Vladislav, se alinearon a lo largo de la vidriera y, a la señal que les dio, se precipitaron a los cubos, agarraron las brochas y corrieron a extender su contenido por la tela lo más rápido posible. La obra producida se juzgó interesante, pero no llegó a alcanzar la adhesión unánime de sus creadores improvisados, Vladislav, a pesar de los esfuerzos que hizo, semana tras semana, por renovarse en sus inventos, no conoció más que una boga efímera.

Lo sustituyó, en los meses siguientes, un niño prodigio, un chiquillo de unos doce años que parecía un figurín de modas, con el cabello rizado, grandes cuellos de encaje y chaleco de terciopelo negro con botones de nácar. Improvisaba “poesías metafísicas” cuyos simples títulos dejaba suspensos a sus oyentes:

Evaluación de la situación.

Recuento de las cosas y los seres perdidos en el trayecto

Modo de resumir la situación

Tintineo de caballos que pasan en la noche

Resplandor rojo de una hoguera al raso

Pero por desgracia se averiguó un día que era su madre la que componía –e incluso, muy a menudo, copiaba- aquellos poemas y obligaba a su hijo a aprendérselos de memoria.

Luego se sucedieron un obrero místico, una artista de strip-tease, un vendedor de corbatas ambulante, un escultor que se calificaba a sí mismo de neorrenacentista y tardó varios meses en arrancar de un bloque de mármol una obra titulada Jimena (a las pocas semanas apareció en el piso de los vecinos de abajo una grieta inquietante en el techo y Hutting tuvo que reparárselo, así como tuvo que cambiar también su propio parquet), el director de una revista de arte, un émulo de Christo que envolvía bolsas de nailon pequeños animalitos vivos; una cupletista de café concert que llamaba a todo el mundo “moreno”, un animador de radio-crochet, un tiarro sólido con chaleco de pata de gallo, rizos en las sienes, anillos de sello y dijes fantasía, que jaleaba con la voz y con una mímica digna de un comentarista de lucha libre las actuaciones de bailarines y músicos; un diseñador publicitario aficionado al yoga que durante tres semanas intentó en vano iniciar en su arte a los demás invitados haciéndoles tomar la posición de loto en medio del gran estudio; la dueña de una pizzería, una italiana de voz melosa que cantaba impecablemente arias de Verdi mientras improvisaba spaghetti con salsas sublimes, y el antiguo director de un pequeño zoo de provincias que había adiestrado unos fox-terrier en el salto mortal hacia atrás y unos patos a nadar circularmente, y que se instaló en el estudio con una otaria malabarista que consumía cantidades asombrosas de pescado.

La moda de los happenings, que empezó a invadir París al final de aquellos años, fue quitando interés a aquellas reuniones. Los periodistas y los fotógrafos, que las habían seguido con asiduidad, acabaron encontrándolas un poco avejentadas y prefirieron otras ceremonias más salvajes en el transcurso de las cuales fulanito se divertía comiendo bombillas mientras menganito desmontaba sistemáticamente todos los tubos de la calefacción central y zutanito se cortaba las venas para escribir un poema con su sangre. Hutting, por otra parte, no puso mucho empeño en que volvieran: había acabado por darse cuenta lo mucho que le aburrían aquellas fiestas, que nunca le habían aportado nada. En 1961, después de una estancia en Nueva York, que había alargado él más que de costumbre, advirtió a sus amigos que renunciaba a aquellos encuentros semanales, tan previsibles que resultaban ya cansados, y que convendría ahora inventar algo nuevo.

Desde entonces el gran estudio está desierto casi siempre. Pero, tal vez por superstición, Hutting ha dejado en él abundante material y, en un caballete de acero iluminado por cuatro focos que caen del techo, un gran lienzo titulado Eurídice, que a él le gusta decir que quedará incompleto.

El lienzo representaba una estancia vacía, pintada de gris, prácticamente sin muebles. En el centro, un escritorio de un gris metálico en el que están puestos un bolso, una botella de leche, una agenda y un libro que muestra los dos retratos de Racine y Shakespeare *. En la pared del fondo, un cuadro que representa un paisaje con una puesta al sol. Al lado una puerta medio abierta, por la que se adivina que , hace un instante, acaba de desaparecer Eurídice para siempre.

1. L’homme aux semelles devant juego de palabras (devant o de vent). Verlaine llamaba a Rimbaud L’homme aux semelles de vent “El hombre de las suelas de viento” haciendo alusión a sus múltiples fugas. (N. Del T.)

* No será inútil recordar a propósito de esto que el bisabuelo materno de Franz Hutting, Johannes Martenssen, profesor de literatura francesa en la Universidad de Copenhague, fue el traductor danés de Racine y Shakespeare de Stendhal (Copenhague, Ed. Gjoerup, 1860).

[Georges Perec, La vida instrucciones de uso, sexta parte, XCVII Hutting, 4, 1978, Anagrama, 2001, pp. 555-58, tr. Josep Escué]

HISTORIA:
El tiempo que pasa (mi Historia) deposita residuos que van apilándose: fotos, dibujos, carcasas de bolígrafos- rotuladores ya secos desde hace tiempo, carpetas, vasos perdidos y vasos no devueltos, envolturas de puros, cajas, gomas, postales, libros, polvo y chucherías: lo que yo llamo mi fortuna. [Georges Perec, Especies de espacios, La habitación 4, Pequeño pensamiento plácido no. 2, 1974, t. c.]

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Cuando hablamos del final de la modernidad –y esto no se puede evitar por más tiempo, pues la constatación de que vivimos en una cultura « post-moderna » se ha convertido, desde mediados de los años 70, en una trivialidad-, naturalmente no queremos decir que de repente hayamos llegado al final de un trayecto histórico . La historia no conoce las rupturas nítidas, sino que se deshilacha poco a poco , se estira y se rasga como una soga. El Renacimiento no termina en un año determinado y, sin embargo, es una época pasada a pesar de todos los restos de ideas renacentistas que aún hoy perviven en nuestra cultura. Lo mismo ocurre con la modernidad, pero todavía en mayor medida si consideramos que nosotros estamos mucho más cerca de ella. Sus reflejos siguen en vigor y sus miembros desgarrados aún producen dolor ; porque las piezas continúan existiendo, pero ya no están unidas y han dejado de funcionar como un todo vivo. Con toda seguridad, las conquistas de la modernidad influirán sobre la cultura a lo largo de un siglo ; porque su alcance es tan amplio y porque su capacidad de persuasión es tan imponente e irrefutable. Sin embargo, la dinámica se ha perdido y nuestra relación respecto a la modernidad se está convirtiendo en un interés arqueológico. Picasso ya no es nuestro contemporáneo, ni siquiera una figura paternal ; es un antepasado que, si bien despierta admiración, ya no provoca ninguna protesta. La era de la modernidad se ha convertido en historia, igual que la era de Pericles. [Robert Hudges, cit. Klaus Honnef, Arte contemporáneo, Entre tradición e inovación, 1991, pp. 29 y 34, tr. Carmen Sánchez Rodríguez]